砚海禅渡-（4）

3、黄庭坚
黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，乃苏门四学士之首，其为诗作文，以奇崛见长。为诗有“夺胎换骨”、“点石成金”之说，诗宗老杜，成“江西诗派”。其书，上学鲁公、扬凝式，取法于“瘗鹤铭”摩崖大书，草宗张旭、怀素。行书用笔奇崛遒健，结体笔画开张，草书深得“屋漏痕”意味，于徐缓中见纵逸，于恣肆中藏迟涩，风格独具，迈古人而成自家面目。其诗文、其行书、其大草，均具一股雄强奇崛浑茫之气，与其坎坷宦途与清高人品自相融通，一而不异。观山谷之行书，尤须纯熟腕力，其执笔高而落笔轻，最难得力透纸背之沉着朴厚，而山谷却将“屋漏痕”之质实笔线以雄浑腕力一波三折出之，此正是其用笔之妙处。如果说，苏东坡蹲毫成绵中裹铁之味，那么黄山谷则以中锋健笔得销竹斫木之趣。其行书取颜鲁公之笔意，杨凝式笔态，《瘗鹤铭》笔势，苏东坡笔气而融之治之。写成自家开张雄强、拙野朴茂之个性气象。言其开张，是指其结体往往将主画写得爽健纵逸，随意伸展，将次画摄意收缩，一字之中，笔画收放有情，变态生奇。其长画本宜纵笔直出，而山谷却往往以缓笔出之，得一波三折之起伏，成迟重涩滞之劲健。言其雄强，喻其笔力也。其用笔严谨一丝不苟，主画基本上不一拓而下，而是随其腕力，就其执运之势，微作颤动，起伏蹲立，波澜内蓄，无一笔露平直，深得“屋漏痕”之意态。言其拙野朴茂，谓其结字布局不以流婉清疏为意，而能横画竖入，竖画横入，切锋入纸，方圆互见，拙中寓巧，野中显雅，布局谋篇，讲求左右侵夺，上下避就，横无其列，行间穿插镶嵌，故成其茂密、野肆、雄放、绰约，成写意书法之极则，唯清何子贞能绍其种习，成就妙地。
其《松风阁诗帖》最为代表，展卷观之，墨相丰富，意趣无穷，苍润互映。帖中空间感隐然而生。实修学书道之金刚罗汉妙果。黄山谷之草书，虽学张旭、怀素，然其草书之气象、个性、趣味、神韵均于前人迥异，其要诀在一“涩”字，其笔气纵横使转，而笔意藏一“缓”字。疾劲之线条中流露出迟涩之味，连绵之使运中显出生缓之趣。这种寓缓于急、藏迟涩于圆劲之草法，是山谷道人独得之妙。其要诀在于其线条有每进有阻之态，往往在行进中起伏变向，震颤抖腕，故能成其拙野之风神，凝敛之力度，雄奇之墨象，孤高清僻之韵味。以屋漏痕之笔意，写出了自我面目，古无其雠，时无其匹，后乏学人。其熟中藏生，拙中藏巧之用意，实为书学同修悟因创之门径提供了一个光辉的典范。
其以柔毫写劲健，能压得住纸，留得住笔，全仗腕力，非以纯熟腕力，通透心性，难臻此境也。今以一诗偈赞之：
劲健奇崛力挽牛
纵横狂肆去能留
一脱晋人闲雅态
独得枯拙鬼神愁
沉着屈盘势藏隐
奔放龙蛇脱手游
凝重高山石崩崖
豪逸野马奋残秋
缠绵跌荡气磊落
筋强骨硬魄力收
山谷道人真龙象,
书不擎人意不休
4、米芾
米芾之书法，于北宋四家，最为风流儒雅，仙韵翩翩。正如其为人，史传其为人清高自赏，风标独立，气质凌俗，风神萧散，通诗文，精书画鉴赏。尤能作云山烟霭之神韵。书法转益多师，终成妙品，可谓格清意雅，韵奇调远，才高学深者也。
其书法初学颜，再入柳，缘颜柳而入欧，由欧而入褚，由唐而又入晋，博学而深思，终归钟王之平淡，得魏晋之风流。今观其《蜀素帖》《虹县诗》二帖，用笔沉着痛快，爽朗劲健。结字妍美多变，笔形墨气干净利落，殊无疑滞，极尽潇洒之风神，磊落之气度。
颜书笔势外拓，故能成其宽博苍劲，米书笔势内揠，故能得其清腴爽朗。然观二人帖，均以节奏韵律见长，可见其正变之源流也。右军之行书流利精妍，南宫之行书沉着婉畅，观二人之帖，均以儒雅俊逸取胜，可见其因创之机枢也；其书法结体自由随意，用笔沉着痛快，所以有“刷”字之风味。言其用笔如刷，是指其用笔调毫入纸由轻到重，边按边行，通过强调毫端之弹性和纸笔之摩擦，助其笔力，成其沉着酣畅之神韵，收笔时，又充分利用笔毫之弹力，由蹲而起，使笔痕墨相富含节奏感与韵律感。其下笔爽快，大起大落，纵逸生风，粗而不肥，细而不纤，强弱、轻重、对比强烈。腕力雄厚，中锋正腕，是保证其用笔变态多姿又沉着痛快的关键。若腕力弱而用侧锋，则得其姿而遗其神，无复可观矣。今观其贴，墨相变化亦非常丰富，蘸墨一次，往往连书数字，墨相由浓重而轻淡，由湿润而苍枯，开卷入眼，云烟满纸，隐显多变，苍润互见，动静相生，虚实互映。诚可谓以二维之点线出三维之时空，气韵生动，意雅态清，天真烂漫，随顺自然，畅达婉静，风流无尽。今以一诗偈赞之：
中锋处处透纸背
积点成画意趣真
俯仰相揖循古礼
纵横驰奔道风存
迂徐春庭踱儒步
疾迅秋雨布阵云
取势长蛇入赤手
寄意戈戟气绝尘
一丝不苟入魏晋
岂必争名掩同伦
米家翰墨天外笔
意态尽带右军魂
上面这首诗偈是笔者五年前观《蜀素帖》有感之作。米芾之字，由唐而入晋，极尽写意抒情之雅。人言宋书尚意，然四家亦各有所长。而就书卷气看，米芾最为杰出。黄山谷处处留意，苏东坡豪纵不羁，蔡君谟儒雅有余，而爽健气不足，唯米颠最为可爱，其书雅浩，可与右军遥揖，与王谢子弟争风流。
5、赵佶
提到宋代书法，徽宗起佶不可不论，其诗、书、画均臻神妙之境，又创“瘦金书”，题于工笔花鸟画上，与严谨工丽之画风非常和谐，增益神韵。偶观其草书团扇，神完气足，笔酣墨畅，不让前贤，故知，赵天子真墨海真龙也。然书画小道，误此皇帝，祸及朝运，良可叹也，今作一诗偈录其事：
道君本是瀚海雄
误入尘烟作真龙
描花恰似春风吐
写鸟无疑雁弄翎
瘦金难铸斩虏剑
草势飞成白缚藤
五笔七墨心南系
三步九叹辇北行
风流天子风流恨
唯遗砚池千载情
6、李健中
北宋李建中其书遒健浑厚，结体直绍唐风，在宋代颇有影响。笔者有七言古诗咏其《土母帖》，今录于下：
挥笔如刀唐风在
施毫吐墨有晋格
耸肩束腰英雄气
腕底遒健真豪杰
立势原本欧阳子
挫锋实见鲁公多
硬弩强弓士不怒
威风凛然藏雅和
苍润互见浓而枯
笔意爽朗熟能拙
西台健笔凌云气
莫嗔小子漫评说
赏评
书画学人，处于各体丰备的像法时期，应以宋四家为榜样，承绍前贤之正法，不乖古人，亦不泥于古人，不违古法，亦不为古法所缚，能入古出古，明理通法而自立面目，方能弘扬古法，垂范后世。书法乃写心畅意之艺术，一味追摹古人，则与自我个性相离矣；一味闭门造车，则与书道正法相远矣。是故，修学书法，一在习古人用笔之正宗，学古人遗墨之正范，研古人书体因变之源流，明古人书理之奇正。一在修心养性，陶冶情操，澄怀悟道，自省自律，涤除偏见执着，显见自性，随顺心态之动静而一寄于笔墨。抒写个人灵性，了达个人情怀，倾吐人生际遇，挥洒心绪之欣悲，流泻世态之炎凉。
看苏东坡之书，可见其豁达之心胸，豪迈之个性，博达之才具，恢宏之气度。其诗风与书风，融通无际，其宦海之沉浮与笔墨之敛放，妙会不二。看黄山谷之书，尤见其心性之清秀，节操之矜审，其书法恰如其诗风，孤高奇崛，夺古人之魂魄遗古人之形器，成自我之清僻幽绝，弃古人之流婉姿媚。米芾以“颠”为世人所称谓，为人雅洁，不着尘俗，清高自赏，风流独运。作诗清古雅润，作画烟雨苍茫，作书潇洒秀逸。其诗、书、画恰如其为人，气质高奇，风神雅隽，用笔沉着痛快，墨韵浓淡相映。蔡君谟虽列四家之末，然观其书，楷体得自鲁公之《多宝塔》，行书宗李邕，并由颜李而入晋人风韵，清雅秀润，净明利落，妍丽工稳。唐风宛然，尚意之气息不足，成就不如苏、黄、米、赵佶数人，然观其书，见其人，其为人秉性忠直，以儒臣学士名闻于世。故其书风稳健，结字严整，行书不离楷则，草书不离晋味。亦足堪东坡“心手相应”之赞。赵佶首创瘦金体，一变唐楷浑厚之风而成瘦峭之态势，然观其用笔之处，全以中锋正腕为主，不失唐楷之正法，而成就自家之个性。其横画一波三折，一顿而收，直画劲健，勾笔爽利，别有一番气象，实画家之笔线也。用于案头，姿媚婉峭，清奇爽健，瘦硬工致。题于工笔花鸟画上更与纤丽工细之画风极其融通。实得书法因创正变之雅格矣。
元明两代，书家以赵孟頫、董其昌为正，以张瑞图、黄道周、倪元璐书风最奇。
7、赵子昂
赵子昂，学养深厚，诗、书、画俱臻绝妙，六体书均成上品，尤精楷书。可谓超尘绝伦，睥睨古今之书中龙象也。其书艺从唐李邕入手，能得李书结字之神韵，而遗其字形不甚工稳严整之习。后入晋格，师法二王，得右军之俊雅妍丽，献之之遒劲朗健，合唐楷之极则而寓变化于其中，得晋韵之雅逸而出豪迈于其外。世称“赵体”。与唐代欧、颜、柳合为楷书四大家而垂范后世，影响深远。留世书法名帖很多，而笔法精美工丽，无一散漫之作，严整之至。古今无人出其右。
今观其法帖，用笔苍劲沉稳，线条爽健厚润，结体正中寓行，布白经纬分明，静而雅，端庄能秀润，娴而熟，启承能顾盼。故能成全帖之遒健流美，婀娜生姿。观其《帝师胆巴帖》，可悟其结体之法略取横势，重心安稳，撇捺敛放自如，起笔收笔，顿挫有形，行笔中锋，筋力内蕴。此皆用笔精熟之功，腕力雄厚之用，故能笔笔到位，法度谨严，神采照人。
赵书，笔丰墨润，结体深稳，行笔流畅，使转遒丽，势态俊逸。字字稳健，绝无拖沓轻滑浮躁之习。得益于其渊深学力，儒雅才气，精熟而清新，浑厚而深秀，端严而灵变，得意中规而自由多变，故成一代书中真龙。称雄当世，垂益后学，自觉觉他，功德无量。故知，修学书艺，应从赵松雪之师法古人而不泥于古人处参悟，其结字学李邕而独取其神韵而并非亦步亦趋。其用笔风尚直追二王，而不以二王夺其根基，取二王之风神而滋养自家面颜耳。观其帖，亦晋亦唐，得晋韵而不失唐则；非晋非唐，离晋字之妍媚远唐楷之平整。与二王之字不一不异，其不一处在其用笔力厚，结字寓行于楷，工稳而活泼；不异处在其风神爽朗意态温雅直入二王堂奥。与唐之楷则非一非异，其非一处，在乎其结字突破了欧、颜、柳之平直严整而突显行书之味；其非异处，在乎其用笔严守楷则而朗健遒劲之风不让欧、颜、柳、褚。细味之，唐楷之神，以静取胜，赵楷之韵以动为妙；此是赵松雪高明之处。书画学人，不可疏略之。其楷书总会给人一种飞动之势，变化之态，其要在于结体用笔均能寓动于静，寓奇于正。实学书入古出古之正范也。评书之人或有讥其以宋宗室而入仕于元者，今观其书，爽健遒逸过于姿媚妍倾。实不可以书品窥其人品也。然国史偏修亦一文职耳，其于绍隆汉文化多有便利。不遑多论。
8、董其昌
明董其昌，才华雅逸，书画理论与实践都达到了时代应有的高度。精鉴别，富收藏，在书法修学上，以他自己在《画禅室随笔》中的叙述，初学颜鲁公、虞世南，由唐入晋魏，学右军及钟繇，精勤日进，凡三年形能逼古，已入格辙，未及神理，后入宋四家，终得解悟书之理、法、神、意、韵。书画学人，在董其昌的书法修习过程中，应有如下体悟：
（一）、从唐楷立其体格范式，则能立乎正而不入邪僻，不局一家。从颜得其朴厚，从虞得其秀俊，从李邕处，得其结体布白之倚侧疏阔。
（二）、唐之正格，法度森严而乏镌永之意韵。魏晋乃楷之初创，生动自然，灵变朴野。钟繇之《宣示表》《荐季直表》尤见其恢宏朴茂，拙厚灵动。乃唐四家之所缺者。董其昌由唐入晋，临写研习三年，自谓逼真，足见其用功之精勤，体悟之深入。
（三）、修悟同时，理事不偏执，不离观照之眼，不轻修炼之手，不舍体悟之心。能在研学中自知等差，自知自省，自励自进。如其见右军《官奴帖》真迹，乃悟自我临习，虽守格辙，然于书家神理，实有未入处。这种求学精神，实可启后学而垂正范。
（四）、通研书史，能由唐入晋，亦能由晋入宋，最后从宋四家学书之过程中，终于解脱了法理之缚，明了了理事圆通、心手无碍的秘奥，这种转益多师、不拘于时序、不拘于门派的博学深思，才是最后成就其儒雅清丽、虚灵简逸独特书风的关键。
董之楷书结体深受颜鲁公《多宝塔》影响。行书体势得李邕神韵，草书学怀素而得其精髓。然绝非亦步亦趣，各体书法均有其自己独有的笔势笔意。笔态墨韵个性鲜明，其行楷书之结体携颜鲁公、李北海之风致而入魏晋之雅逸。其布白行列宽疏，以白当黑，颇有虚灵、清利之气。其草书，纯以中锋，笔势爽利雅逸，潇洒出神，提按顿挫，历历分明，举重若轻，空疏深秀，缓处如春蚕吐丝，疾处如惊蛇入草，更兼墨象苍润互用，风神自得，妙在有意无意之间，一股书卷气跃然纸上，在飘舞飞动的线条中，深浅浓淡枯润的墨相中，充溢着一股静气，一种净韵，一片禅机。其书法理论与作品，对后世影响颇大，与赵孟頫一起，成为明清仕人修学书艺之正范。赵松雪精通六体而以楷书成就最大，董其昌行楷与草书均臻妙境，此二人，学养渊深丰厚，诗、书、画三艺通会圆融，故能于正中寓奇，不示狂怪而风流独具。在唐格晋韵中陶之冶之，终成率性自然之自家面目，吾辈书画学人，应学其入古出古之方法，悟其法内求法、法外显法之精神，取其正法绍隆之正道，才能成就个性鲜明的自我风格。
然赵董之书以杰出成就成为时人和后学临写范帖时，也出现了学而不化、千篇一律的恶习颓风。因书法是一门以点线为基本要素的视觉艺术，若丧失了自由创造的元素，则韵致全无，何可再以艺术相称，后学应以此为戒。
明末，在赵董书法薰习成风的时代，出现了张瑞图、黄道周、倪元璐、王觉斯数位风格凛然、各标神韵的书法大家。他们以自己的独特书风为明末书坛添写了辉煌绚丽的一笔。今就倪元璐、王觉斯二人之书略加评述，以明书道修学之因创机枢。
9、倪元璐，张瑞图，黄道周
倪元璐为人清正刚毅，善诗文，长于丹青，尤精翰墨。书宗颜真卿与苏轼上学魏晋，旁通秦汉。与黄道周互相陶冶砥砺。其书风亦受黄道周与张瑞图之影响，此三人形成了与前人迥异的结字、布白风格，即强调行疏列密之布白，耸右抑左顺势成态之结字，字与字间纵向颠连紧结之笔势，行与行间横向空疏虚荡之结构。是右军、鲁公之外，行草书又一典型风气。倪之行草书，往往写得纵横变换自由，姿态奇崛，使转处可见雄强劲健之笔力，入笔处落墨沉着不取逆势，反显奇妙神秀。三五横势结体左顾右盼的紧密中往往以一竖画破之成疏朗之活眼，故能成其密不透风、疏可走马之韵致。最突出者，在于耸起之右肩多作方折笔，成奇峭之势，而其后诸使转处多用圆笔，成圆劲之相，一方折、一圆劲，相映成趣，相破生神。这种用笔结体，能给人一种寓巧于拙、避熟就生、方圆互济、行列互映之神韵质趣。
从布白上看，张瑞图、黄道周、倪元璐均采取列密行疏之态，这种构图，突出了一行字的气势连贯和行间的疏荡虚灵。这三人亦同中存异。张书雄奇婉峭，然折笔太过，圆劲不足。黄书圆笔缠绕，方整不足，唯倪书有方有圆，然亦与前二人同存习气过重之病。从张瑞图之《后赤壁赋》、黄道周之《洗心诗》、倪元璐之《李贺南园诗》中，明眼人展卷便知。今有一诗，诵张瑞图之书作，并及明末三人于书道之功：
雄奇杰出张瑞图
笔法俊俏意自如
书宗唐宋入魏晋
腕底毫端称孤独
纵笔寓巧于拙劲
使转就生而避熟
字字连翥翩跹舞
行气贯通气势足
知白守黑行间显
列密行疏古所无
耸肩方折成奇态
顺笔入纸神味殊
调锋转势藏妙韵
露骨见筋润而枯
形取妍美于拙朴
意就清崛见雅淑
右军潇洒颜苍厚
三足成鼎二水出
方悟书道因与创
尽摄古法于心炉
不泥古人成奇变
砚海垂弦钓真珠
10、王铎
王铎之行草书，于明末清初书坛，成就最为杰出。从宋之尚意书风发展为抒情之书风。彻底地突破了“赵董”时习之局限，以雄强之腕力，宏博之气势，写出浑茫之态韵，独标风雅，冠绝时人，为清代及现代书法，开启了一个崭新的天地。在书法史上，影响极为深远。
其书用笔，得力于鲁公，直起直落，以笔力取胜，不事纤毫，墨气淋漓。结字以米芾为主，得其倾侧放逸，沉着痛快之态势。挥笔使运，自由自在，随意自然，无滞无碍，通融浑沦，驱遣自如，迟疾随顺。真正达到了理事无碍、心手无碍、纵情写意、变化随心的妙境。审观其书，草法宗张旭、怀素、黄庭坚而能融会三家而出以自家面目。既得张字之豪逸遒劲，又含怀素之纵横恣肆，时见山谷之迟涩敛放。极尽变化之能事而不拘一格。其行书草书均以腕力胜，以沉着痛快为主，初似无意，而成自在之美。观其纵轴长幅，缘情而起，随情感之波动，笔底波澜起伏，或迟或速，或苍枯或淹润，极具节律感和流动性。
结字布白上，往往初无定势，一画入纸，众画随顺，因势立形，因形布势，或大或小，随心点写，或横或纵，恣意挥运，倚侧顾盼，疏密拙巧，姿态生动，结体灵活，变化莫测。往往三五成聚，左右摆动生姿，上下摇曳生情。每蘸一笔，先浓后淡，先重后轻，由湿而燥，将润遂枯。笔气连贯，墨相多变。从首至尾，笔力不见疲弱处，行列之间，墨气可见于苍润互生时。书写性情，笔墨缘生缘灭，缘聚缘散。唯以一管柔毫，写就生灭起伏之心相。活脱自在，率性自由，是王铎书法之内在气质。落笔沉着，行笔痛快，腕力雄强，墨气淋漓，一气贯之，摇曳敛放，变态无穷，是王铎书法的外在形象。学古人而不为古法所局限，成自我而不为时流所淹没，是其杰出之处。
书画学人，应于其书法中参悟创新因素，从他的不着法相、不离法相亦不着非法相中，窥测因创正变之玄微秘奥。其书在赵董薰习的明清书坛，具有强烈的个性意识和创新风尚，并作为当代行草书之大善知识导师普被后学崇仰。这种突破了时空局限的艺术成就，在书道上，于右军、鲁公、米颠外，独树一枝，润泽后学。赵松雪之楷书，妍美工丽，正中寓奇，静中有动。有深秀稳健一面，亦有姿媚妍丽的一面。人多有讥其以宋皇室后裔身份入元为官者，谓艺高德卑。吾观其书，殊无鲁公之端严质实、朴厚豪逸。其处世亦如其字，正静中有奇动之象，工整中藏妍媚之韵。亦可谓为人之性情与书法之相态相表里者。王铎之行书，雄强遒劲，沉着痛快，笔墨淋漓，大气浑茫。然其变化莫测，结字布白，随势立意，顺情生相，极变化之能事，臻因创正奇之妙境。
人多讥其降清之举者，谓其书法与其为人不一。吾观其书，深密参究，知其可变节操者，于书法结体布势中可见其端。故知，为人与书法，不一不异，亦一亦异，非一非异。一者，谓其性相相通处，异者，谓其性相隔碍时。
11、傅山
明清时代，赵董书风在仕途学人中占主导地位，然亦有品格高绝、才艺渊深、识量冲远、雅性高奇如傅山、郑板桥者。以其卓绝不群之胆识，聪慧出尘之手笔，写出了自家独特风貌，为我们展示了一条入古出古、创新达变的书法修学道路。
傅山，博通经史，雅爱书画，精通释道之学与医人之术。明亡后，衣朱衣，隐居丹崖之下，处士穴，以明其志节。清屡召不受，并以死相拒。其至死不渝之铮铮铁骨，凛然气节，在文人中得到崇高的敬意。其书法，从晋唐诸家入手，自言凡所见者无所不临而不能省略，后得赵子昂、董香光诗文墨迹，爱其圆转流丽，“不数过庶可乱真”，此为明亡前修学书法之过程。明亡后，因厌恶赵子昂之人品而恶其书中媚趣，转学颜真卿，慕其人品之高洁，书品之雄豪也。
曾有诗赞鲁公书曰：“作字先作人，人奇字亦古，……未习鲁公书，先观鲁公帖，平原气在中，毛颖足吞虏”。由鲁公而又上溯魏晋，遂成清初书法大家，并提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”之书法美学观点。这一观点是针对赵董书法媚趣而发，有其鲜明的时代意义和个性风格，其“四宁四毋”思想与其宁死不仕清廷之气节是一致的，是其抗争情绪在书法艺术上的积极反映。傅山于书法诸体皆精，而其“四宁四毋”观点在他的草书作品表现得最为突出。
今就其《草书诗轴》加以浅释。这幅字横54厘米，纵206厘米，是最能表现草书气势的巨幅立轴。其用笔中锋侧锋并用，运笔极为痛快，意同藤缠蛇绕，迅疾而超逸。一笔带过五六字，如彩练劲舞，飘然抖落，似杂花空坠，绚彩缤纷。结字取横势，使转之笔，展得很开，以外拓为主，气势宏博。在一以贯之的颠连舞动中，时时以较为夸张的倚侧之势，增其动感，成其奇诡，益其态韵。在章法上，一行之字由浓而淡，俯仰相揖，正侧相呼，左右摇曳，恣肆不羁。具有较强的视觉冲击力。其书率性而为，随心落笔，缘情驱遣，顺意布势，殊无意于工而自在自得，充分表现了其“四宁四毋”的书法美学。然正因其书过于率意，轻安排，弃媚巧轻滑，故能整体看有一种蓬头垢面、支离缠绕、狼藉飘浮之气。
书法学人，宜从精神上悟其“四宁四毋”观，在修习上且不可一味求丑求拙。盖知，能巧言拙，能媚言丑，拙丑中自有巧媚在，若不知巧不能媚而夸拙夸丑，则欺世欺人，难入品鉴之眼矣。精布白而言毋安排，能流畅而言毋轻滑，方能不入邪怪。若迟涩滞碍满纸，气息不畅，而言毋安排，毋轻滑，则难成通篇之美，难得整幅之气韵，何言书也。今以一诗偈赞之：
丹崖穴处朱衣客
清苦守真挥笔墨
铁骨铮然不媚权
梅心竹韵身是鹤
气节超逸绝古今
笔势雄豪轻世界
能巧求拙远媚妍
缘真随性近磊落
文人高义撼九州
书道群星拱寒魄
12、郑板桥
清初能彻底摆脱赵董书风的另一位奇才，应属诗、书、画三绝的郑板桥。其为人也敢于讥贬时弊，关心民生疾苦，为官清廉，其诗文具有强烈的批判精神，其画以石、竹、兰最为擅长，作品有真趣、真意、真气，其书法自称“六分半书”，即于楷、行、草中参入八分汉隶及画意，形成了书法史上最为独特的艺术风格，与流行的赵董“馆阁体”形成强烈的反差，具有强烈的视觉冲激力。
其书作，乍一看，似不入古法，结字布白，于常见的书法作品很难契入，然，细审观之，其用笔、结体、布白无不高妙不俗，出尘绝伦。时有飘逸之笔，如兰叶当空；时有雄强之笔，万豪齐力，如巨石挡道；时有旁逸斜出之笔，凌空摇曳生情；时有墨相淋漓之笔，沉着痛快藏韵。一幅之中，或行或隶或草；亦行亦隶亦草；非行非隶非草。一字之中，或隶兼行风，或楷有草意。初看似狂怪，久品实契理，此皆出自于板桥先生之学养才艺之渊深雄伟宏大，魄力之卓绝不群。其书风有鲁公之沉厚苍朴，有东坡之浑茫豪逸；有屋漏痕之迟涩，有锥划沙之劲健。兴会之时，力透纸背，奇崛雄强，用笔一波三折，超逸之处，虚灵空疏，中锋爽健，细筋入骨。其笔在横平竖直的原则下实有突破。时以隶笔颜书为主，沉厚而波澜内蕴，拙朴而巧妍内寓，时以行书草笔为主，遒劲而超逸，风趣而疏润，有如兰叶之翻舞，初月之当空。蒋士铨有诗句赞曰：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，透叶疏化见姿致”。
板桥自作诗中有“要知画法通书法，兰叶如同草隶然”之句，皆言其书存画意，画笔入书之风格。其书最大的特点是，看似不统一的结字在整幅中却能统一起来，于不和协中透出和协来，恰如醉酒之人，虽步履踉跄而从容不迫，虽左摆右摇而前行无碍，这正是板桥高妙处。于古人中，唯鲁公之《裴将军帖》之布白结字有如是高妙颠逸之趣。其布白也，有如乱石铺街，大小参差，轻重错落，而行列避就自在自然。观板桥之书，可深悟书法修学之道，不可泥于古人者，不可轻于古人者，宜博学通会，陶之冶之，于心性之炉，炼诸体而熔铸成自我面目神韵。板桥之书，乃散僧入圣之缘觉，在率性而为中寓巧于拙，在变化莫测中深藏精义，良可敬也。
在这里，我需简单地做一综述。中唐以后，书法进入像法期，然杨凝式，宋四家，元之赵孟頫，鲜于伯机，明之文征明、祝拔山、董香光、张瑞图、王铎，直至清刘墉、王文治等，均以修学楷行草三体为主，于秦篆、汉隶、北朝碑志虽有涉猎而未成风习，至清乾嘉以后金石考古训诂学风大盛，而北朝碑刻墓志屡有发现。学子欲拯赵董馆阁颓风，倡言碑学，临写碑文，蔚然成风。又有阮元、包世臣、康有为之书论之推波助澜，以北朝碑体为代表，兼及汉秦隶篆均重现光彩。虽国运日渐式微，而书道却能百花齐放。实中唐以后，书学最为鼎盛时代，今仅举最有代表性的何绍基、赵之谦、于右任三人之书学修习过程及成就，为书法学人开示悟入书法因创之正知见而提供方便之门。
13、何绍基
何绍基为清代之学者、诗人、大书法家，博通经史子集，精熟行隶篆楷，有清一代，得成书道之大全，而诸体均能臻其妙境者，无出其右。其书法修学，可分为三个时期：初学颜真卿碑帖，临写《张玄墓志》，中期以颜之《争座位帖》为主，且别恋欧阳通之《道因法师碑》，晚期遍学汉碑而形成奇险峭劲之独特书风。曾自言：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”。又言：“余学书于篆分入手，故于北碑无不习”。故知，其早年以楷书为主，中年多为行书，再转篆隶，晚年则将篆、隶、楷、行诸体融为一炉，互参互见，出神入化。
何绍基之书法修学，由唐楷之欧颜，而上溯北朝碑板，再探源隶篆，这是一条回归的道路，同时，也是一条前无古人之新路，然其学书讲求个性抒发，能熔铸古人，自成一家。无一笔是古人，亦无一笔非古人，遂能成就诸体之妙，其楷书植根于颜之浑朴，欧之清刚，《张玄墓志》之精工，遂能有唐之法度、六朝风骨，用笔沉着稳健，线条圆劲，点画清整。其后期，又以篆隶入楷，虽体在欧颜而意存篆隶，故能成其萧散淡宕、疏朗险劲。中锋正腕，悬管执笔，腕之空灵取《张玄墓志》，力之浑厚取鲁公，锋豪之劲健取欧阳，故能独有神韵，卓绝出尘。其小楷精绝，金石气足，将颜楷、右军之小楷与魏碑熔冶归摄，故能别开生面，与流行之馆阁体迥异其趣，于古朴中见精妙，于整练中见圆浑，于凝敛中见峭俊，有清一代，风神特异，雅调殊绝。其行书，代表了他书法的最高成就，也是其书法观的全面体现。根植于颜之《争座位帖》，旁通李邕之《麓山寺碑》，又将篆意隶趣、碑风熔于一炉，陶之冶之，锻之炼之，酝之酿之。在结字、用笔气象上都有着大胆的突破。结体虽颜之外拓风习凛然，用笔上却融有篆书之圆劲凝敛，隶书之起伏向背一波三折。北碑之翻转截折，用笔中锋，时有颤笔，运笔使转处常裹笔涩进，故能成其老辣、苍劲之风，寓巧于拙，避熟就生，宽博开张，疏朗错落。在运笔之欹正扭绞中见圆润，在结字之揠仰开合中见拙朴，在布白之率性自然中见气脉，在墨相浓淡苍润中见节律。可谓寓古法于新格，寄清奇于浑茫者也。得圆融无碍、心手相师之妙。
何绍基之隶书，既得汉隶之平整朴重，又极具个性意趣。在整敛中见超逸，在清俊中见雄强。秀朗而不现柔媚，浑厚而不现拙野。《华山碑》之奇崛朴茂，《衡方碑》之古厚雄强，《石门颂》之凝敛野逸，在其笔下，融摄为一，博达通会，精临细摹，入古出古，自成面目。开后来写意隶体之先风，实为近现代隶书修学者立下了研习之正范。其篆书是清代篆书中兴之中坚力量之一。是以隶意入篆之邓石如后又一大家。其篆书取法高古，无意于平正匀称之时习，以三代之大篆之法入小篆，中锋精熟，结体自由活泼，一改以静为主的篆书归格，动静结合，意韵生动。以笔意笔力胜，筋力雄厚，意态拙朴，为后天学篆者打开一条因创变革的新路径。书学中人，往往以入古法为有得，然此得尚为初格，得而能舍，方为真得，得其神，得其意，得其韵，得其势后，能舍其法缚，舍其偏见，舍其形质之局限，方为得其妙趣真谛。
观何绍基之书，可悟见其因创之正道。其自言：“平生苦肆书，用意在苍茫”、“古意可挽回，綌书期一荡”。正是在这种审美精神和批判意识引导下，他才能走出一条成功之路。他又说：“如写字用中锋，一笔到底，四面都有，安得不厚，安得不韵，安得不雄浑，安得不淡远。这事切要握笔时提得起丹田功，高著眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气”。这种中锋运笔的指导原则，也是其通融各体、随心所欲地展开个性、又不入狂野、不落俗庸、不示劣弱、不示姿媚的重要保证，吾人不可不慎学之。
14、赵之谦
赵之谦在书法上初学颜真卿，后受包世臣影响，改习北碑，并用“钩捺抵送，万豪齐力”之法作书，此法，必以中锋正腕用笔，将笔毫压住纸面，顺势下笔，收笔露锋，显得率意自然，沉着痛快，朴厚爽健。其楷书，以北碑立基，加以隶意篆风颜韵，故有“颜底魏面”之风貌，不仅有鲁公之朴厚浑茫，更具北碑之沉雄方劲，兼具篆书之遒丽婉畅、隶书之敛放波折。骨力内蕴，血肉丰满。其隶书则参以楷法，用笔流畅，结体匀整，显得生动活泼，神采遒逸妍丽。篆书参以隶书北碑笔意，运毫藏露相兼，结体自由合度，方圆兼备，灵活自然，他是第一个摄北碑方笔入行之人，以碑体方峻之笔，写出流美自然的字体。为康有为、于右任的碑体行书开辟了一条新的路径。其篆刻初学渐派，进而对秦汉玺印，宋元朱文、钱币、镜铭无不收摄，遂成自家风貌，成为一代非常富有才情的文人篆刻大师。
自包世臣《艺舟双楫》一书倡导北碑以来，赵之谦是继邓石如之后，于碑体创新成就最为全面突出者，其成熟期作品，运笔恣肆潇洒，气象万千，雄浑奔逸，开张婉畅，隶笔篆意，通融无碍，可谓笔力雄奇浑茫，沉着舒放，外秀内刚，寓生于熟，寓遒劲于流动者。其结体中宫敛摄而笔画开张。运笔沉静坚实，收万毫齐力之功，隶书初学邓石如得其古茂浑朴，劲健挺拔之风神，撇画重按上卷，捺画沉实劲挑，融汉隶与北碑于一体，结体方扁并用，用笔中锋侧锋互见，在朴厚中见妍巧，于沉着中见流美，寓庄重于洒脱，寄灵动于稳健，得隶书因创之秘奥。其篆书师法邓石如而不为邓氏所拘，得其骨架与神韵，又参以魏碑与汉隶笔意，彻底突破了玉箸篆的格式，形成了潇洒沉静劲健灵动、舒展大气的新书风。因其腕力精纯，故能于婉畅流利中焕发出雄浑饱满的笔气墨韵。最难处理的是行书与魏碑的融合，而赵之谦做到了。行书以圆劲使转为用，碑体以方整端严为用，行书用笔中锋凝敛，线条遒放，如锥划沙，碑体用笔抵送拒迈万毫齐力，线条沉着稳健，如铁刷扫地，欲结字以碑为基，用笔以行为用，难之甚矣。观赵之谦之行书，以方峻之笔写流美之字，实收沉稳圆健之妙，为于右任摄碑入行草打开了门户。
从赵之谦的书法修学过程中，我们可以看到诸体圆融之风尚，其楷、行、隶、篆均可用一句话概括之，楷情隶意行韵篆风通融无际一体承当。如果说郑板桥行草书各种兼赅，仍在形质上分别赏会，那么赵之谦者于一体之中，四体融会无碍矣。书画学人，若能于此关节处悟入，必能遗椟得珠，荷担正觉。
15、于右任
于右任的书法成就，最突出的在碑体和草书上，尤其在碑味行书上的积极探索和全力实践，终于将赵之谦开始的融碑入帖的书法实践推上了成熟的顶峰。其早期书作，唐风晋韵较为突出，以王右军、赵孟頫流丽萧散的书风为主，兼唐虞世南、李北海笔意。
四十岁后，专攻北碑，这种缘起，既与清中叶以来包世臣、康有为大力推崇北碑，文人书家临习搜讨之风有关，也与其粗犷豪迈、雄秀率真之个性相通，也与其欲拯救时弊、忧国忧民之革命情怀相一致，他带有一种近似宗教的情怀，临写北碑，有诗证之，“朝临《石门铭》，暮写《二十品》，竟夜集为联，不知泪湿枕。”其碑楷，取法北碑严谨扁方的体势，加以变化放纵，似斜反正，气完神足，结字以奇险取胜，线条灵变生动，雅健质实，能正者斜之，聚者散之，纵者收之，敛者放之，平齐者参差之，故能成其巧妙天真，险绝不群，妙趣横生之效，最具突破意义的渐渐地将行书成分融入魏碑。其成熟之碑体行书，朴厚中寓流转，苍辣中见率真，笔势开张不羁，笔意洒落奔放，意态恣肆跌宕，笔线敛放自如，苍古简劲，含蕴蕴籍，变化万端，寓拙朴于灵动，寄疏散于整练。或避熟就生，或削繁就简，其体取碑体之斜中取正，其笔法取行帖之流利圆劲。笔力雄健，融通诸体，以中锋为主，综合运用折锋断笔，顿挫提按，波折留遣，于圆融浑厚中时见简逸妍巧。着力于尽性尽情尽力挥洒，下笔沉着痛快，大气磅礴，放得开，收得住，具有一种卓而不群、强悍奇崛的个性风采。
其最高成就是其自成一体的草书，能熔章草、今草、狂草于一炉，雄浑奇伟，潇洒脱俗，简逸质朴，冲和淡远，可谓出神入化。最具特色的是，其草书中仍有魏碑的浓重气息。这是其数十年浸润于碑体行楷的必然结果，也表现了于右任极高的书学天赋。他的草书因加入了魏碑笔意而对传统意义上帖学草书作出了新的超越，增加了笔法变化，丰富了书写的内含，集碑帖之长而登上了草书创作的最高峰。他的草书，保持了章草、今草字字独立、互不连属的特征，但整幅字却气息流动畅达，极富节韵旋律美。他的草书作品，往往首行首字写得大一些，线条粗重些，如跑步之蹲势，跳跃之矮身。然后，放笔由心衍生出一幅作品之点线轻重结字大小之变化。在中锋行进中，生成跌宕起伏、苍润互见之节律墨相，形成了雄浑淡逸、潇洒雅洁的书风。于氏提倡标准草书，提出易识、易写、准确、美丽的草书标准，故其草书笔法的外象虽平实简洁，而内涵却浑厚丰富，收绚烂归于平淡之功，具有极强的艺术感染力，影响极为深远。
16、林散之
现代林散之之草书，淡古清雅，将草书之墨韵作了充分的展示，浓、淡、干、湿之水墨在他的一管柔毫老笔下，生动、灵幻，苍者挫毫涩进，墨象惨淡，若不入纸而笔意尽显，润者中锋疾进，欲淹而力透，淋漓痛快，可谓能将古法悟透而洞见天机者也。总之，中唐以后，书法修学者，或诸体兼备，或一体精深。其奇伟出尘辈，何止千百，今略举其成就特异者而浅释之，意在从中窥见书法继承与发展之妙机，因续与创造之秘奥，守常与达变之门径。从以上诸名家书法之分析得之。要想在书法修学上有所成就，要遵守以下三点：（一）、要通古而博学，从一家一派入手，然后能转益多师，精研而时习之。不能博，则难以精，精研理法而不勤于手笔，亦不过纸上谈兵，难契理法之秘奥。修而悟之，学而习之，心手相师，方能明理通法而腕笔精熟。（二）、要通文史、明诗词，从儒、释、道三学立其根基，从万卷书中养其气质，离此则下笔无神、无气、无韵，虽砚底磨穿，弃笔成塚，亦不过一辛苦劳碌之笔奴书匠。（三）、学古而不泥古，明理不拘于理，通法而不为法缚。入门要一丝不苟，精益求精，出门要有胆有识，心手通融无碍，方能达以心使手、以手运笔、以笔写心之妙境。书法学人，于以上三点，要慎审而通悟之。

砚海禅渡-（4）

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