 笔墨禅悟（二）一、徐急顿挫-------用笔之节奏 中锋入纸，锋在毫中，笔画有立体感，圆劲朗健，笔清而墨润。然毫端吐情，始成一字。情动于中而脉跳与律动骤起于方寸之间，腕底自现涛波起伏之势，蹲立缓急之象生焉。蹲而能立，立而能蹲，全仗毫端弹性和精熟腕力；立者，锋颖着于纸上，若即若离，亦即亦离，方能畜万千之势，化众生之象，成奇逸之韵。笔立纸上，锋正力凝，可蹲毫吐墨，顿挫有节，可中锋直行，婉通有势。用笔之道，中锋立行，笔画虽圆劲有力，然殊无变化之姿，更无赏会之韵致，唯金石味强，以篆籀笔法用于行楷，则索然无味。中锋立走，笔力遒逸，时而迅疾秋风，时而淹留春雨，疾则枯劲，留则清润，实草书笔法。用笔上草篆本乎一家，唯在锋立纸上一诀。唯篆法用笔，腕力凝而遣留有节，以屈金折铁之强，成积点成画之象。草法用笔，腕力遒而去势疾，以赤手捉蛇之势，得惊蛇入草之象。草书大家里虽偶有蹲毫之笔，形如虎踞，但仍以立毫走笔为质，以虎踞石奔为性情，蹲毫之态，于草法特在点处，凌空取势，如高山坠石，如虎踞层崖。在一幅字中，蹲笔点画，一如惊涛骇浪中的一块块礁石，有动中守静之象，又似孤蓬自振，行中得止，动极而静之象。 而于楷行二体。蹲笔立笔在一字之中，一画之内，变化相依，相反相成，相续相生，恰如体操舞者，身形立而劲力上升，身形蹲而劲力下沉。不先立而蓄势，岂能八面发力换形，不先蹲而凝神，何显玉树临风。盖借笔毫之弹力，蹲立之变，陡生腕底，一蹲之力，吐墨透纸，铺毫缓行，万毫齐力。笔毫一立，调毫守正，中锋疾进，无往不复，无垂不缩，更显遒劲。颜鲁公书，有篆籀筋力，金石味永。笔毫蹲立之间，郁勃豪荡之气，磅礴磊落之势，忧愤迫塞之情，跃然纸上。真可谓，心手双畅，人书俱老。 凌空落笔，可八面出锋。一画之内，有蹲有立，做一横画，入笔或逆或侧，往往先蹲而成形，一弹而立，中锋行进，收笔之前，亦需一蹲一顿而立，则锋不平出，而起迄呼应，成千里阵云之势，一画之内，蹲立起伏，一字之间，缓急互变，方能摹万有而生于心。 蹲毫压纸，万毫齐力，纸与毫相抵相磨，运笔势缓。立锋行进，力含锋中，运笔势疾，或有一蹲即起，状若缓而实疾，立锋徐进，状若疾而实缓者，盖阴阳变幻无穷于腕底，蹲虎腾蛟布势于纸上。有法亦无定法之谓也。 蹲笔立笔，变化相生，始能成字，善于蹲笔者，必通篆籀，精熟中锋立笔，使转之间，筋力毕现，不然，则必有拖塌，软弱之病，惹人墨猪之诮。善于立笔者，亦必通隶分，精熟逆侧之道，点画之间，苍润互见，不然，则必有乱绳纠缠之病，惹人柔条枯草之讥。善用蹲笔者，万毫齐力，蹲毫不同于侧锋，锋毫守中，恰似绵中裹铁，着纸结字，郁勃沉着。善用立锋者，积点成画，力透纸背，能疾能留，恰似枯藤老干，劲力丰满。 不可蹲不能起，亦不可立不能蹲，执着于蹲笔缓行，往往笔不胜墨，执着于立笔疾行，往往墨不胜笔。笔不胜墨，易满纸黑污之气，不见爽朗之清；墨不胜笔，易成枯槁之象，不见华滋之润。 用笔不可过于求疾求速，腕力不遒劲，过疾则失之于滑，墨迹在纸表上漂浮无状。用笔亦不可处处求缓，腕不精熟，过缓则失之于淹，墨迹在纸上漫淹失形。疾而能留，徐而不淹，要在中锋吐墨，腕力清纯，使转精熟。中锋饱墨，疾而能润，徐而不漫，全在腕力能透纸背，虽徐进饱墨外渲，但中锋作将，建勋于笔，犹能不现败象，中锋枯笔，疾似秋风扫落，若腕力深，虽墨迹不彰，如虫蚀抽丝，尤可见气势饱满。笔枯则徐进，墨饱则疾行，中锋不倒，墨迹最为奇诡，虽表面贫瘠，秋风干裂，然入目者，华滋偶现，润如春雨。执着于疾而不能留者，狂怪颠倒，执着于缓而不能疾者，迂徐滞涨，如参禅者，疾者不戒不定，枉求其慧，难矣。徐者不思不悟，一味守戒，根质愚钝，难生慧心。 画法通于书法，说其一源，要在用笔相同。中锋用笔，一波三折，提按顿挫，徐疾屈曲。用笔之妙亦国画根本。勾勒之笔，清刚为要，不徐不疾，立毫中锋，方见笔力。吐墨成韵，要在用笔能立能蹲，蹲笔施墨，方显厚重，易见华滋。腕力清纯者，处处见笔，或立或蹲，墨痕笔迹绚烂生韵。立不能飘乎轻滑，蹲不可笔滞墨涨，需借毫端弹性，以立为体，以蹲为用，一起一伏，一疾一徐，则吐墨自现层次。线皴不可如布算，点皴不可如布棋，要在笔走中锋，或立行或蹲行，均能万毫齐力，则，粗线之厚润与细线之圆劲相辅相生，相映成趣，以避布算列草之讥。点皴可大可小，均为蹲笔而成，或逆入纸或侧入纸，均宜调毫裹锋而下。疾点迅立，小点分明，徐点缓立，大点浑朴，大小相济，清浑互显，墨韵天成。 画树之枝干，宜立锋，如篆如籀，中分行进。用笔宜清秀，线条宜凝练，一波三折之理自在其中。所谓笔无一寸直，最为妙理，尤在写树之远枝老根。或松秀或老辣，唯在能立得住笔。点叶则宜蹲笔，如高山坠石，如骤雨方至，一蹲成形，着纸即起，墨不漫淹，笔迹宛然。或先淡而后浓，以浓破淡，或先浓而后淡，以淡破浓，要在，淡破浓，蹲点宜缓起，方破得开；浓破淡，蹲点宜急收，方破得及时有度。大略生纸宜浓破淡，则墨韵鲜活，熟纸宜淡破浓，则墨韵渲漫。远树无枝，可用大蹲点，凌空侧入，积点成形，浑然成象。一幅画，蹲笔与立笔相依相伴相生。则线条不落板滞，点簇不显单调；疾笔与缓笔相反相成相对相映，则线条不显刻露，点簇不见脏污。 蹲者可立，立者可蹲，立为阳而蹲为阴，蹲立之间得阴阳之道，化五行之象。蹲成两点，立行一画，阳生阴辅，合理合法，因物象形。幻成五色，摹写万有，即为图画。蹲者敛迹蓄势，立者纵横使转。一张一合，可成笔墨之功，暗合禅家之趣。 书画用笔，不可执着一势，痴迷一意。不可贪立笔中锋纵横使转之功，亦不可贪蹲笔挫顿吐墨生韵之利。纵横使转之清刚线条，用之过甚，则不免亏于姿态韵致；蹲笔挫顿之处堆积过甚，则不免亏于清新爽朗之气。盖，线条主气势，墨点主韵致。书画求气韵生动者，即要线条刚健婀娜，又要墨彩浑厚华滋。所谓过犹不及，不可不慎之又慎。 二、疏密避就---------意相之虚实 书画韵致，有关疏密避就，疏者气透，密者浑厚，避不相犯，就者相侵相连。不通疏密去就之道，难成一幅佳构；结字疏密避就均有书家个性，整幅作品的章法气势理趣韵味也依疏密避就之笔墨显现。“密不透风，疏可走马，”八字道破了用笔用墨的疏密避就之高格。又有“担夫争道”一语，点出了行草书体的笔法避就之韵势。 疏则气脉相通，密则厚重浑茫。结字时，或左疏而右密，或右合而左张；或上缩而下伸，或上松而下紧。异姿诡态腕底生成，均需在有意与无意之间，不可刻意安排。一幅书法作品，或行密列疏，气势横向开张，或行疏而列密，气势纵向舒发。或三五字相连相聚凝千钧之势，或一二字散落开来如离雁逐群，孤鸿寻侣；或横不成列，竖不成行如群星辉映，聚散天成。形散而神凝，字分而意守，笔断而意连，体疏而脉通，成乱石铺街之象。疏密有法，法在，疏不可气脉断灭，密不可笔墨迫塞。疏密无定法，在挥毫泼洒之时要一气呵成，如行云流水，行止有度。 疏与密相反相成，相对相生。专意于疏者，往往失之气脉难通，势韵不畅，理趣索然。专意于密者，往往失之气脉滞塞，势韵郁结，理趣缺如。疏密相间，疏其所当疏，密后能疏，密中有疏，密其所当密，疏后能密，疏中有密。结字有疏密之分，一字之内，或内疏外密如鲁公之书外拓有力，或内密外疏，如右军禊帖，中宫紧缩。然内外疏密也不是字字如此，概言其大体风格个性耳。一幅行草书法，最重疏密之理趣，一行之内，或三五相聚，而成密势，往往一笔书成，先浓后淡，先密后疏；或枯笔密布，浓笔一字断开，既有疏密之形又兼浓淡之韵。前行紧密处，后行往往以疏对之；前行疏淡处，后行往往以密浓应之，则呈疏密相对、相破、相映、相生之趣。 疏密布置，关乎一幅作品的空间分割和时间韵律，亦由书家情绪心态做主。一幅作品可以透视出作者的个性、品位、胸襟气度和书写时的情态。一幅《兰亭》写景寄情述理，情景交融，情理相发，字里行间，疏密可见，从容潇洒，缓急有度，避就有节，可见书者当时由景生情、触物见理之达观心态。风流自在，一片天然，清水芙蓉，不事雕琢而自工，行云流水，不求繁饰而自化。诗咏管弦，酒至微醺之际，挥笔为之，先疏朗清润，渐行渐密，逸兴满怀，随笔而泻，忽悟天人至理，至佳境铿然而止，史传书圣再为不复得其妙矣。鲁公《祭侄文稿》更乃寄情佳构，品格不下《兰亭》，可谓笔笔激愤，字字雄豪，跌宕郁勃之气脉随情绪激荡起伏，如决堤之浊流，突围之悍将。其密处，用笔坚实，沛然风雨；其疏处，掷地有声，似繁弦忽断，血泪方吞，仰天浩叹。其忠愤之情，溢乎字里行间，密处繁疾，如风雨聚至；疏处厚重，似愤极呵血。疏密之理，随情而至，无法胜有法，率皆自然而然。 疏密往往指结字布局之空间形势，从整体看隐然可见书家心态情绪之波动。入目后却是，跌荡起伏的节奏感和时间性。纸素为白，而墨迹为黑，老子言：“知白守黑。”是指空间疏密安排的对立统一。庄子言“神与物游。”是指主观精神状态是笔墨的主宰，心使腕，腕使笔，笔吐墨，心手双畅，疏密避就得无法之法矣。 避就在一幅书法中，意在俯仰向背穿插，避上一段之强而示之以弱，补上一段之弱而示之以强，避已枯而就浓，补既燥以滋润。若前段重而密，后段宜就疏而赴轻；若前字主画伸展，后字宜缩而凝。前列左伸，后列宜右缩，前列枯淡逶迤，后列宜浓重纵逸。行与行间，左顾右盼，列与列间，上下互应，覆者有云天之浩义，载者有厚土之挚情，伸者如垂藤惊蛇，缩者如屈臂盘龙。一幅佳书寄大千万有之象，则需笔墨生生不息。如万千秀木，连理成林，根盘结错，得其苍老，枝繁叶茂，得其朗润。唯其生气盎然，则枝杈避就成自然之理，叶冠掩映得阴阳之魂。密叶繁枝，有浑厚溶融之韵，疏枝片叶，显清爽潇洒之姿。 书画相通，一幅佳书，疏密避就汇成艺术之生命，以至抽象的点线，显生命之韵律。老子道法自然一语最为杰出，然书非画，不具物形，唯求精气神充沛圆融，可在线条纵横使转中，显宇宙生生不息之象，吐有情绵绵不绝之韵。 一幅国画，非笔墨无以成，其笔为骨骼，主气，其墨为血肉，主韵；唯骨力洞达，血肉丰满者，方显气韵生动。然一幅画有骨有肉，无精神魂魄则徒为笔痕墨迹之堆砌耳。精魂所寄之处，在虚实相生之间，在苍润相发之际，在疏密相映之所，在显隐相应之处。或笔墨至密至润，至实至隐处，一抹虚空，一壁苍岩，一丛疏林，一线显水，全局赖之而生。或无限虚空，水白天高，疏淡逸笔，脱略无致，苍崖万仞，一片净虚，几只孤雁，数片帆影，残岸断桥，苔簇三五，全幅赖之而活。前者密中有疏，后者，虚中有实，均为生机理趣之所在也。 学画不可执着于空虚疏散之逸气，一意描仿古贤之高格，以为自得。盖虚由实生，疏从密得。欲求虚空，必用功于实笔实墨，欲求疏简，必用功于笔繁意繁。不能画满一纸，绝不能草草逸笔脱然而生，不着意而神完气足。笔墨简淡者，其意宜繁，若笔简意简，一味枯淡，则散乱不堪，或可欺世欺人，惊诸凡夫，决不入真鉴家之目，唯显小子腹中空空之相耳。亦不可执着于繁密，徒劳于笔墨之功。笔繁意不繁，一幅画才有灵魂。千岩万壑，林密泉杂，或可呈五笔七墨之功，若不能兀显主题，不立画眼，也难生气韵，不见天机。 疏密虚实为相对之语，繁密处见疏为密中之疏，空疏中之密为疏中之密；实在处见虚为实中之虚，虚旷处见实为虚中之实，密见至密显疏象，实见至实成虚象；疏在疏中，为疏中之密，虚在虚处为虚中之实。此中道理，不博览古贤之作，不徜徉山水之间，不读释道名哲之言，难以一时心悟，不执笔运墨数十寒暑，亦不可意得。实中之实，虚中之虚最为难得；密中之密，疏中见疏最为高明。范华原善用密笔写山头，可窥密中求密，实中之实之理趣；倪迂善用寒林枯木远山孤亭衬近水远天，可见疏中求疏，虚中见虚之心法。近有黄秋园以繁笔写匡庐胜景，丛林巨岩，不相疏避，笔墨丘壑，满纸生发。点簇繁密密不透风，线条纵横实中见实。唯在至密至实处，垂下一线溪泉，或在密林垂岩中留一蜿蜒曲径，恰似幽暗晦冥处一道白亮的光影，整幅大画，郁郁勃勃之气韵赖之而生，得山川浑厚，草木华滋之高格。可谓真气弥满，元气充沛，神完气足，雄奇博大。为至实处求至虚之典范也。黄宾虹老晚年之作，积墨满纸，树石不分，点线纵横，然往往在至实处用中锋单线勾出茅屋草舍，在一片虚白中填舟补棹，用淡墨画高远数山映衬远天。此率皆为密中求疏，实中求虚，以实衬虚，虚中见虚之妙理妙法。 积墨中，少积为虚为淡，多积为实为重，最可见实中见实，密中求密之道。与虚白相比，落墨处自然有笔有墨为实，再积数重，层层深厚，笔隐墨显，更见浑融，然积不可平涂亦不可均匀。平涂则乏笔致笔力，均匀则不显物形墨象。多积处，自然相对为实，少积处，相对见虚，而实聚虚连，虚实中又见疏密之意象矣，此法黄宾虹最为杰出，是可见集古之大成者之笔墨功力，又传出浓浓的现代气息。 破墨中，淡墨为虚，以浓破淡，倏然生象，象中有浓有淡，欲淡方浓，浓淡相生。一片鲜活墨象中，淡者为虚，浓者为实。浓墨入熟纸，用淡墨破之，将浓墨渐次渲开，倏乎而化，虚实随笔成象。 一幅画之布局，关乎笔法墨法。然景物之实不同于笔墨之实。笔墨之中，往往浓重为实为密而轻淡为疏为虚，而景物中却不尽然。巨石老崖，苍松古柏，苍然雄豪。或可以白为实，不着点墨，即线成象，实实在在，威风凛凛。此用笔最疏处，却实象确确，塞天接地，不借笔墨而自显雄壮。其边际墨象显现处，虽有积有破，却显虚淡疏旷。松针柏叶，千笔万笔，点簇绵连，却以繁笔实墨，显出虚疏散落之意韵。此为笔简意繁，笔繁意简，笔密意疏，意密笔疏之趣，最为难得。 疏密虚实一道，于山水画中最难把握。谢赫六法，无不指向气韵生动，而气韵生于疏密虚实之笔墨也，置景布物之掩映显隐也。云断峰腰，以虚断衬出其峰巅之高，此以虚显实之象；林壑茂密，径舍掩映，此以实现虚之象。一幅佳构，或上实而下虚，置观者如处远处山头以对景，有临渊之感，画面下方之云蒸雾绕之气，似从观者脚下生起。或上虚而下实，使观者有举步登临，深入画中，以居以游之心。或左实而右虚，右实左虚，画中曲径似在云里雾中穿行，纸上飞泉，浑然可与崖畔老僧对话。 一幅画，笔墨繁密处不可八面分落，虚空处亦不可满纸穿行。三五分落之繁密处，应欲断还连，有断有连，亦即亦离，三五留意之虚空处，宜相互照应，有通有塞，欲塞犹通，亦通亦塞，不然难免有丘营散布，不分主次之讥，形通意断，灰蛇僵曲之诮。 造化之理，疏而能密，实而能虚，因虚就虚，至虚反实，实中求实，至实反虚。高明者，往往于实处求实，虚处求虚，实处求实，浑厚山川，华滋草木可见，虚处求虚，水白天高，远山近渚尽显疏朗通透飘渺灵动之象。至实处求至虚，乃知其白守其墨之意也。至虚处现至实，有只鹤游天，孤舟泛海，神与物游之象。密处有疏，枯枒更显树润，疏中有密，点苔也见情思。疏者，通也，通气为疏；密者，繁也，韵厚为密。要在密中不塞，疏而有韵。繁密而不滞塞，繁密而有通透之味，疏简而有无限韵致。繁笔细密，然取象实而意具体，简者笔空疏，然取象虚而意朦胧，具体者分明，观者可观可赏可取其笔情墨韵之质；朦胧者含蓄，观者可思可想能取其幻有幻无之态。 所谓逸笔草草者，笔简而意趣无穷，可引人无限遐思。从近及远，往往取水天相连之韵势；孤舟泛水，有江湖之想，枯树断桥，寄隐者之心；远山一抹，此岸遥应彼岸；近水一泓，足涤心中块垒。了无尘迹，不过高人达者，借得笔墨，聊写胸中逸气耳。然能作逸笔画者，胸中必有冲和心态，须雅性高奇，识量冲远，笔下虽然清洁，胸中却能包罗万有。化有法为无法，删去心中无限烦恼而借只笔点墨，聊写禅家静趣耳。今有不学无术之徒，贪欲无穷于心，俗态充弥言行，邀名钓意。不习笔墨正道，锋不能立，腕不精熟，墨法全亏，枉借古贤旧纸，日摹月描，企图逸笔。中锋不能遒逸，逡巡刻画，一画成穿钱之绳，终成囚心之索。吐墨不能清洁，殷勤涂抹，积点如积青黄之铜，终成充饥之饼。盖笔精于规模万有，墨妙于渲化五色，通五笔七墨之法，戒贪嗔痴怨四毒之邪。正气充于胸而与天地合者，方能以简笔求逸气，以疏朗写浑厚，无意于工而工，无心于简而是简。真正逸品画，非简笔也，亦非故意因疏就疏。观其画，笔已足，墨已融洽矣。减一笔不能成画，多一笔便成累赘，如此才算高妙。是故，神品可追，逸品难求。 古贤神品，多为笔墨疏密相应得天然之趣而意境深远者，更在布势虚实相生夺造化之工而气韵生动之处。或大气磅礴，远观不离座外，或笔墨淋漓，近睹如沾雾气，或神秀疏淡，静雅能除尘烦，或空朦灵动，观之夺人心神。唯其为神品，须作画者，通古今之变，悟天人合一之道，得阴阳变化之理，精熟笔墨挥运之法，读万卷书，行万里路。不如此，心难与万法通，腕不能随心所欲，唯心能得自然之妙，笔能夺造化之工，始有神品生焉。今有后学，枉称已得神助，痴迷于旁门左道。书法不通，用笔筑基不稳，诗文不得入门，全无妙手偶得之思，贤圣之书不读，心性殊乏颖慧，专事涂抹企图神来之笔，梦想与造物同工。大幅着墙，远睹不乏烟云气势，近观全无笔墨之功，初观足以骇人耳目，近研无处可取。此类大师，恃邪傲物，诋毁时贤，漫诮古人，于浮滑之世，亦可名盛一时，实画坛之庸类，国艺之悲哀者。 书画通禅，禅者静也。静需心定，心定则慧生，禅不是死寂，是静中有动，动中有静。心动缘于六尘，六尘根于六门，色、声、香、味、触、意乃万法与眼、耳、鼻、舌、身、心互感而缘起，外有所感，心有所动，则生爱、恶、贪、嗔、痴、怨之欲。若内外一片虚空，则无缘起念，情同瓦石，则无所谓禅与不禅，定于不定了。唯心无尘染，静观万有，才能得万法之实，唯能舍万法之象，才能得万法之意，此遗形取神之意也。得万法之神，借笔墨而成画境。则取舍尽在其中矣。 禅定一门，须修炼方得其精髓。不守戒，不读经，欲悟万化之理，难矣。唯“无所住而生其心”一语中的。心无所住，即不执着，除定见，拂扫心灵之镜，直指人心之谓也。今谈书画之疏密虚实之理，亦要求人不能执着偏颇耳。 画为心象。心中有无限尘烦，可化成千笔万笔之墨迹，跃然纸上。山川本自浑厚，草木天性华滋，将心中尘烦，一泻于纸上，一寄于山水草木之形，便可化去心中烦恼。将此心交付给山川草木，则山川草木之神与吾心通融一处，实为生命交融之一途也。因物象形，则物为主，我为客，随意取舍，则我为主，物为客。当其临山泛水之时，山水夺我心，当其挥毫使墨之际，则我造山水之魂。将心中烦恼，喜怒愤怨，外化为笔痕墨迹之当下，我心与笔墨同一脉跳与律动，可忘却一切烦恼。庶几乎得禅家正定之境矣。 心中欲念，缘情而动，或千笔万笔无法挥运得尽，或十数笔即可欲散情收，欲念繁则笔繁，欲念简则笔疏，疏密之变，唯在一心耳。至若一幅画中，有疏有密，亦无非心中欲念动静所指，无数念头集于方寸之间，则需无数点线一一化却，一时而静，则疏旷生焉，静而复动，笔随心化矣。 心本虚空，了无一物，恰如一幅白纸，了无墨污，心中起一正念，则邪愚一时俱灭，便得一中锋正笔。一念生而众念随，恰如一笔生而众笔随。或心中一时静定，则纸上虚空生焉，静极而动，则笔墨实象又现，虚实之理，亦在心中矣。若起一邪念，心中充塞贪嗔痴怨，则笔锋难得刚正，吐墨不能清洁矣。鉴者当从有笔有墨处，直指画者当下之心，当于无笔无墨处，悟得画者欲念起伏之节。 三、苍润断连-------形神之妙韵 苍者为笔力劲健而毫枯之象，润者为墨彩丰厚而幻化生韵之情。轻者用笔力凝而松透灵秀，重者用笔力透纸背而迟涩顿挫。断者气脉连而弹笔出纸，连者气韵通而纵笔驰毫于纸上，“将浓遂枯，欲燥方润。”(《孙过庭书谱》)是指书法用笔运墨先浓而后枯，枯而复润的时间节奏和墨彩韵律，枯而劲者为苍，浓而健者为润，用笔重而能留者润，用笔轻劲而超逸者苍，苍者水墨枯而欲断还连，润者水墨浓而运笔迹连神畅。 用笔轻重与苍润本不相对应，为求其苍，水墨枯者用笔反宜重，欲求其润，水墨浓者反宜着纸轻而腕力凝。轻者举重若轻之轻，指腕力通透，笔法空灵，非指轻描淡写之轻。力不凝则线条轻滑，如风中败草，无生命之实在，欲求其苍劲，反生柔弱之病，断不可取。不通此道者，在字与字的相连处，笔毫率尔相连，迹连而气断，笔连而神散矣。重者，非用笔下按水墨滞涨之重也，乃腕力浑厚，力透纸背之谓也。要在用笔能留在纸上，蹲得下而提得起，充分利用笔毫的弹力，使墨痕笔迹如屋漏痕，中锋行进时，有欲进还收，无垂不缩之象，起笔收锋，有其斩金截铁之势。一画中无一处不凝重，有积点成画之态。重而不浊，全在腕力，笔能作墨之将，则枯而能苍，浓而能润，若笔软腕弱，则浓有墨猪之诮，枯有败草之讥。 一幅字，用笔有轻有重。有重而疾者，如龙腾墨海，电裂重云。有重而徐者，如大将引弓，力士挽牛，真力自然弥满。有劲疾而轻灵者，如金风曳枝，流星闪落，自然通透松秀。有轻灵而缓进者，如春柳拂风，含蓄而有生气。重疾者，惊蛇入草；重缓者，浊雨过墙；轻劲者，金风鼓樯，线条凝炼。非浸润其中十数年不能得其妙处。提笔蘸墨，水墨饱满，空中取势，入纸或侧或逆，必得其浑厚淹渍，中锋力透，重按轻提，纵横使转，先浓后枯，润而渐燥，一笔而下，或三五字，或六七字，往往一气呵成，浓枯互见，苍润互得，轻重相续，徐疾相应。气贯脉通，节奏随浓枯骤显纸上，笔畅神驰，韵律依苍润渲然腕底。当其淹滋之时，波澜起伏，势如浪奔潮涌；当其苍劲之处，遒逸飞动，状似颓岸枯藤；当其笔枯墨竭之时，锋散神凝，依腕力犹可因枯就枯，虽墨不胜笔，然神到意到，欲断还连，以徐迂之缓势，极尽惨淡经营之能事，以残墨之斑驳，得虫蚀鸟啄之苍老。复蘸一笔，由极枯遂反为极浓，以极苍遂反为极润。得纯阳反阴之象，原物极必反之理。纯阴与纯阳，两极相通，其间相对相生，相映成趣，缓而复疾，变苍老凝重之老笔为举重若轻之厚润淹滋之新毫，其间变化陡生，弃枯就浓，舍苍辣而成浑茫。笔至枯而韵至苍时，离纸蘸墨，其象已断，然第二笔以至浓至润之象重生之时，其气脉在笔势俯仰向背起承转合之间又绵连而起，虽断犹连。随而展开了一个新的由润转苍、浓而渐枯的笔墨变化历程。 就其断连观之。笔墨变化取其纵势，有一个清晰而明显的时序性，后一段的墨象缘前一段的墨象而生生不息。如羽檄交驰、烽烟驿马，虽换人换马，而信息不绝，一气贯之。而驿路坎坷，山高水远，当其人马交换之处，信息交割之时，执手相揖，迎送有礼，其笔墨断处而笔势未断，启承转合，交待需清楚分明，不能不笔断迹断，行中收住笔势，中断笔线。其笔姿墨态之相续相生，又如一套拳法，高手闪转，腾挪之际，气势绵绵不绝，伸屈进退之时，节律落落分明。一气存焉，而变化天成。 当其放笔驰墨之时，心中或不存一法，腕底龙蛇，笔端雷电，不期然而徒生。当其使转纵横之际，胸中了无碍滞，锋端纸上，笔墨自然酣畅淋漓。不求枯劲，自然苍老，无意风韵，自然圆润，如此方得笔墨之神。在其用笔轻重之时，不可故意淹留迟涩，亦不可放任疾走迅驰，提按顿挫之间，不见苦心经营之痕；挥毫运腕之际，不存惊世骇俗之心。应一任自然，随心而化。当其笔墨断连之处，不可故造坎坷支离之状，亦不可执着缠绵逶迤之态。断其当断之笔，连其当连之势。断连之间，天机自现，得行云流水之韵，曲径通幽之趣。 笔墨有法，法需修炼而得，笔墨有理，理需心悟而通，法理俱内化于心，腕底笔端真力真趣自然随心而吐，缘情而生。这需要一段理法内化的功夫。古人有砚底磨穿、退笔成冢、池水尽墨之说，道出一艺之成，万般辛苦之状。今有诸人，枉以现代意味为说辞，极尽夸张变化之能事。自谓传傅山四宁四毋《宁拙毋巧，宁支离毋轻滑，宁丑毋媚，宁直率毋安排》之徒，比附板桥兰叶之笔。不知两位先贤，早已入墨禅之境，其狂怪中自有正见正气沛然，其笔墨变幻中，自有随心化物之机趣。 一幅水墨画，无苍润之笔墨无以见其韵味，无轻重之点线对比无以见其气势，无断连之物象布置无以见其脉络。或以笔为骨，以水墨为血肉，以疏通之虚白为生气；或以积墨数重得其重，淡墨泼洒得其轻，破墨浓淡相生得其轻重之变；或云断山腰得其高远；或曲径通幽得其深远；或水隔远近得其平远。笔苍墨润，方能气韵生动，盖物象本自阴阳，其阳苍苍，其阴润润。笔法本有轻重，力轻而气凝则线条洗练，力厚而气浑则线条朴劲。洗练者，清洁通透而雅逸有致，朴劲者，厚重浑茫而老辣有情。 一幅画，轻笔重笔宜互映相发，线条清刚厚重宜互补相生。一点落纸，有轻有重。轻并非入纸不着力而墨浮，而指疾点疾收；一蹲一起之间，借毫端弹性而如风雨骤至，重并非指用力顿挫枉用气力，而指中锋入纸万毫齐力，力凝重而透纸，墨留纸上，掷地有声，出笔有情。点有横笔纵笔，横如勒，纵如弩，一点入纸，有一波三折之气象者必能苍润。画法如书法，最忌拖笔倒锋，锋倒则死，无劲健爽朗之生机，笔拖则偃，失圆润凝练之气象。苍在用笔之枯劲，润在用笔之浑厚。或有线苍而劲，辅以浓墨润笔之点簇者，或有线润而厚，辅以枯笔焦墨之点簇者，皆能有骨有肉，苍润如见。 远山之顶，树繁；高崖之畔，石苍。远树无枝，皆变为浓淡轻重疏密之点；高崖映日，肌理不明，疏笔点线松秀可睹。苍崖，用笔需疏秀，皱擦力透而墨浮，可见枯笔之功。繁树，用笔需浑厚，浓淡相破相积而墨润，可见润笔之韵。积墨之功，破墨之趣，唯在气韵生动。墨不相破，则墨彩单调，不能象万物变化之形，墨不厚积，则墨韵单薄，不能得万物浑厚之象。线皴为骨，主气；点皴为肉，主韵。观古人各种皴法，无非八面出锋之点与轻重苍润不同之线，辅以擦染渲化，以象万物之生机。万物皆有灵气，笔墨必与万物灵气相通，才能得其精神。一块玩石，本无生命，然在用笔之节奏和用墨之枯润之际，生机勃然于纸上。所谓无生命是指其无自我意识，所谓有生命是指其现状是经千万年风雨寒暑历练而成。纸上顽石，苍润者，得其历程耳，得其经风斗雨凌寒历暑之形迹耳。无生命者有过程，有过程者有生命。纸上万物率皆有生命，纸素上从无生有，一笔始万笔随，焉无生命。日晒风吹，物得其苍，雨浸雾滋，物得其润，苍润互见，生机存焉。 一幅山水画，置景构图，最见画者心胸，纵是笔精墨妙，不善经营位置，亦不能入鉴者之目。山水画有三远之说，平远者，多为水边沙埠，湖中洲渚多取近水远山与无限虚空渐行渐远之状。近处堤柳与馆舍掩映，远处淡山与远天相连，一览而心胸开阔，生江湖泛舟、渚岸听琴、孤艇垂钓之遐思，得水天空阔、烟波浩渺、帆鸟翩然之妙境。其留白者，近水远天，其落笔之处，疏林断岸，其着墨之所，平沙远山，其远近景物相互掩映，有避有让，左右与前后置景错落有致。前景与后景似断还连，亦断亦连，不断不连。三五处景物看似散落无序，最宜脉络接续左右穿插。使人有振衣入画、孤棹赴远、逐水御风之想。平远者，多写湖山隐逸之高格，画面宜风清气雅，笔逸墨闲。一川清气足以濯心中尘烦，疏枝淡叶，足可寄离世之闲情。或孤帆一艇，人生如寄，神定心澄，垂钓日月。或携酒吟啸，岸边林下，取舍无羁，放浪形骸。其用笔多轻劲散逸，其用墨多淡雅华润，惜墨如金墨尽而意尚兴，挥毫如扫笔尽而意无穷。其佳者，无意求笔墨之工而机参造化，无意于置景状物而神完气足。如散僧入圣，顿悟成佛。达人得道，神形俱化。倪迂与宾虹得其仿佛。 善造平远之境者，多心胸旷达之士，不屑功名之累，无意仕进之烦，如倪迂笔墨清远简淡，疏旷野逸。或有国破家亡之际遇，笔蘸血泪，写剩水残山，寄家国之思；如八大山人之枯树残山，荒逸萧索，散淡清疏。皆为性情高古，离世遁形，浑入禅境之高僧隐者。心底不能清洁，笔底难得清净，胸襟狭僻何以造咫尺千里之旷远，性系贪痴岂能有绝尘离世之高意。平远之境，物实而形空，景连而迹断。以白为水，似空而实连，近州远渚，形连而实断。不仅景物渐连渐远，而观者之心与作者之心亦随笔墨而赴天涯矣。 深远者，多为高峰巨壑之全景。山川浑厚，草木华滋之象，于此最为杰出。观者赏画，似在峰巅，随目所至，如登高览胜，一步一绝迹，一步一重天。一幅深远造境之佳构，张于壁上，往往气势雄阔，境界博大，层峦叠嶂，使人生登临之心，深谷大壑，使人有近窥之意。巅崖绝险之处，重云横锁，愈显其高，谷壑幽冥之地，雾霭蒸腾，更见其深。由近及远，山势渐次展开，曲径隐显，忽出层崖之畔。由高而下，溪泉层层跌落，白练垂悬，出入岩后锋前。其山势纵横，主次立现，向背揖让，宾主遂分。山头不能平均，平则气散，高下错落，大小相倚，回环开合，主次分明，才会韵致丰饶，气脉贯通，风神浑厚。以山为静，则溪泉为动；以丛林为静，则曲径为动；以笔墨实景为静，则云气虚处为动；以坡石为静，则老干虬枝旁逸斜出为动。有动有静，通幅自然生机无限，意趣盎然。 从笔墨看，纵笔成线，线条生动有力，或凝练或飞动或苍老或飘逸；或排列成组，有疏有密；或单线斜垂，摇曳有情。而横笔成勒，往往逆入平出，一波三折，迟留厚重，如篆如隶；或三五成组，以开层岩之面；或一笔横出，或润或苍，坡边成岸角。纵有动势，横有静气，纵横之间，动静互变。若以纵笔为动，点簇则现静态，笔动气贯，点墨韵静，点线相生，动静立现。一幅山水，以深远造境，则前山后峰，渐次展开，层出不穷。前不掩后，移身俯视，观者双目如生羽翅，神与物游，渐深渐远。深远者，景物与画者观者相俯仰，俯则深仰则远，境界宏大，精气神最为饱满。襟胸狭隘者，难得其情，目不容物者，难臻其妙。而笔墨与丘壑相互生发之时，最宜得五笔（平、圆、留、重、变）七墨（焦、浓、淡、清、白、宿、破）之功。 高远者，气势豪雄，高峰耸峙，云烟满纸，雾气蒸腾，往往掩去众峰之脚；古树参天，时时高出后山之表。溪泉垂挂，似彩练悬天；曲径环生，如登天之路，远望元气充沛，近睹气势骇人。得山峦崇高之美，成烟隔雾锁之奇。壁立千寻，苍老气凝，修柯百尺，墨彩华滋。前景掩住后景，减远渐高。攒点成峰头之润，劲线得巨岩之苍。远峰虚淡，衬高崖之实；近水一泓，成垂泉之脚；古屋茅舍，显隐于山腰坡顶；拄杖高贤，出没于岩畔泉边。 高远之境，往往得积墨破墨之功。墨不积不厚，不能得山体博大之形势，墨不破不活，难以成草木华润之美。云横雾锁，以虚显实，山因之而高，树掩石遮，以实显虚，水因之而远。飘云显山崖之静，蹲石显溪泉之动，动静虚实，成就高远之绝，苍润疏密，得山水之奇。非大气之人，难造高远之境界，非雄豪之腕力，笔墨难成沛然之气势。如果说平远造境，往往得逸品之高格，那么，高远置景，最宜成就神品。 笔苍墨润，点线有轻有重，气韵方能生动，节奏方能铿锵；置景有断有连，脉络方能贯通，虚实方能相生。苍和润不可相离而自在，并在则自明，焦墨枯笔，中锋腕力，劲疾于纸素之上，自得其苍，然其苍中之润隐显于用笔徐缓之处，起笔收笔之际，至苍不离其润也。浓淡之墨，毫端饱蘸，一笔而下，中锋凝毫，自得其润，然其润中之苍，隐显于中锋劲疾之处，画中凝练超逸之处，至润不离其苍也。苍润相互缘起，或先润而后苍，一画之内，苍润互见，或先苍而后润，一行字内，苍润相映。润者离开苍苍之笔，则气象淹滋，苍者离开厚润之墨，则韵味索然，无苍不显润，无润不显苍。一幅画中，苍崖千仞，润树百尺，笔显墨彰，气韵在笔墨中生发，形神在苍润中自现。一幅行草，润笔入纸，苍笔收势，或徐或疾，神采隐显于纵横使转之处，气象吞吐于腕底毫端。润不离苍，离则无润象而唯见湿淹浊，欲造烟雨迷朦之象，却得污烟涨气之形。苍不离润，离则无苍然之味而唯见干枯，欲造干裂秋风之象，却失润含春雨之形。泼墨至润，其笔力透而苍在腕，焦墨至苍，其墨彩凝而润在笔。苍润相互缘起，恰似禅家心态，欲静而复动，动极而静。万法自有枯润，心态亦随之生发。心性本为虚空，空中自然无物无象，无苍无润。心缘物而生相，润者，众法生生之相，苍者，生气渐灭之相，至润者实，至苍者虚，润而能苍，实而能空，润生苍灭，流转于性空虚有之间。苍润互见，色不离空，空不离色之意也。 轻笔重笔，一念之间，依腕力而变。轻重互见，离轻不显重，离重不见轻，轻重亦无自性。重而能轻，一画之内，起笔收笔为重而中锋行笔略提略轻。重为笔厚而轻在腕力凝。一行字内，前字浑朴厚重而后字宜遒劲朗健。一幅画内，轻笔依重笔而得其松透通疏之象，重笔赖轻笔而显其浑厚拙野之态。至轻则虚，至重则实。重以轻破，如心中之块垒倏乎而化，轻以重破，如正念正觉生现之情。重而渐轻，是万千烦恼因法灯明而自灭之相，轻而渐重，是积善事功得而正觉精进之意也。 气脉断连，动静生灭，缘物相而起念耳。断者寂灭也，连者渐生也。断者静虚之处，连者动实之所，无断不显生象，无连则不见断相。一字之内，笔画有连有断，笔断而意不断，虚相中有实意；一行字内，有连有断，画断而势不断，实势中有虚象；一幅画中，笔墨断处，为虚空，为云水烟霭之实，笔断而景物实相连；笔墨相连之处，用笔有疏有密，墨象有轻有重，轻疏处为实中之空，可透自然气韵而不迫塞。至断不连，大虚空也，虚中可生实；至实不断，势必死，虚有实空之相也。 修笔墨禅，要在心态冲和，澄怀味象而不执着。明空即是色、色即是空之理。水白天高为虚空，而水气之象观者立见，润树苍崖为实者，画者目之为笔情墨趣耳。 |